ISRAELE E’ COME GLI ALTRI

E’ diffusa una sottile forma di antisemitismo quando si parla di Israele, anche fra gli ebrei israeliani e della diaspora. Israele è una stato nazione che persegue una politica di potenza e di sicurezza come hanno sempre fatto gli stati nazione e va giudicato in quanto tale. Lo stesso fa l’Italia, la Russia, l’Iran, gli Stati Uniti e la Siria. Israele non è fatto da uomini migliori o peggiori di quelli che abitano questi altri paesi. L’Italia oggi è un paese meno democratico di Israele, in considerazione del grave conflitto di interessi di Berlusconi. Lo stesso vale probabilmente per tutti gli altri stati che ho elencato sopra, compresi gli Stati Uniti, nei quali l’esercito negli ultimi venti anni ha acquisito un peso politico eccessivo, come si evince dalla sua dissennata politica estera, un po’ come succedeva nell’Impero romano al tempo in cui i pretoriani decidevano chi fosse l’imperatore. Non possiamo pretendere da uno stato che è in guerra da 5o anni che sia una democrazia perfetta. Possiamo invece pretendere che i palestinesi e gli altri paesi arabi, che sono molto più lontani di israele da un sistema democratico, si avviino nella stessa direzione.

1. Professor Fano, complimenti per questa analisi precisa e concisa su Israele.
   Sono felice che ci siano in Italia persone che la pensino come me, anche se per quanto rigurda la politica estera americana non avrei generalizzato ma parlato di politica estera “Bushiana”.

   Commento di Lorenzo Ascani — Maggio 6, 2007 @ 11:58 am | Modifica

DEMOCRAZIA FORMALE E SOSTANZIALE

Giustamente si distingue fra “democrazia formale” e “sostanziale”. In uno stato di diritto, anche se ci fossero regole corrette e rispettate in modo da garantire pari opportunità a tutti, rimarrebbe il problema che, se le disuguaglianze economiche e di potere sono troppo accentuate, allora di fatto non ci sarebbe più democrazia. E questo è successo e succede in modo massiccio anche nelle poche democrazie che il mondo a partire da Clistene nel 503 a.C. ad Atene ha visto. L’esperienza però ci ha mostrato che la democrazia formale è condizione necessaria, anche se non sufficiente, affinché ci sia democrazia di fatto. Infatti tutti i tentativi di violare la democrazia formale, Lenin, Castro, Mao ecc. in nome della democrazia di fatto, hanno lasciato dietro di sé qualcosa che di democratico non ha nulla.  Per avvicinarci il più possibile alla democrazia di fatto, dobbiamo studiare sempre meglio e rivedere le regole della democrazia di diritto, senza mai violarla.

E’ NECESSARIO CHE 2+2=4?

Alcuni sostengono che le verità della matematica, tipo 2+2=4, sono necessarie. Ma, ci chiediamo noi, in che cosa consiste questa necessità? Alcuni ritengono, i cosiddetti platonici, che al di fuori dello spazio e del tempo c’è qualcosa che rende vere affermazioni di quel tipo, come se ci fosse fuori dal nostro mondo un 2 che sommato a se stesso darebbe un 4. Potrebbe essere così; certo se ci fossero queste entità platoniche risolveremmo molti problemi, però l’ipotesi è molto impegnativa; forse ci sono soluzioni meno lontane dalla nostra realtà. Altri dicono che in fondo si tratta di una verità, anche se molto astratta, empirica. Cioè tutte le volte che prendiamo due oggetti e li mettiamo vicno ad altri due e contiamo, troviamo quattro. Siamo scesi dalle stelle alle stalle; prima c’era troppa metafisica, qui ce ne è troppo poca. Ne deriverebbe infatti che 2+2=4 non è una verità necessaria in nessun senso; il che è un po’ controintuitivo. Si potrebbe iniziare a delineare una via di mezzo fra queste due posizioni, affermando che non è tanto l’enunciato 2+2=4 che è necessario, bensì quello che dice che “se qualcuno pensa 2+2=4, allora 2+2=4 è necessario”. Questo non va confuso con la tesi psicologistica, secondo cui se uno pensa 2+2, allora pensa necessariamente che è uguale a 4, che è empiricamente falsa. Vuol dire solo che quella verità diventa necessaria solo se qualcuno la pensa, cioè sopravviene con necessità al pensiero di un essere conoscente. Con questo non abbiamo certo risolto il problema, però forse è un passo avanti nella direzione giusta.

I MEDICI L’ANIMA E IL CORPO

Nei nostri ospedali si lamenta giustamente il problema della riduzione della persona a corpo. In effetti, durante gli esami clinici e le visite, in corsia, in sala operatoria, si prova un disagio - che si aggiunge a quello della malattia - perché veniamo trattati come se fossimo un’autovettura un po’ più complicata da riparare. Questa è una delle ragioni, se non la più importante, del successo straordinario di una massa di ciarlatani, adepti della cosiddetta “medicina alternativa”, che sostanzialmente sono degli psicologi. Infatti è un dato sperimentale che gli stati d’animo hanno un effetto positivo o negativo sull’andamento di molte malattie, per cui mettere a proprio agio un paziente, dargli fiducia, cioè occuparsi anche del suo sé, ha certamente una sua efficacia. Allora ci chiediamo come mai i medici ufficiali sono spesso così rozzi, così poco empatici. Non credo che i medici siano persone in media peggiori degli altri, bensì c’è un problema di fondo. Se il medico entrasse sistematicamente in empatia con il paziente, correrebbe due gravi pericoli: in primo luogo, potrebbe perdere lucidità nel formulare la diagnosi e nel prescrivere la terapia; in secondo luogo, arriverebbe rapidamente a quello che gli psicologi chiamano il “burn out”, cioè non sarebbe in grado di sopportare tutta la sofferenza dei malati con cui ha a che fare. Allora la soluzione potrebbe essere quella di distinguere due figure negli ospedali: una più medicale e una più psicologica, che aiuti la mente del paziente. E’ chiaro che la questione diventa soprattutto un problema di risorse. Siamo disposti a rinunciare a risorse che potrebbero servire alla nostra guarigione per pagare educatori che ci assistano mentre siamo malati? In parte penso di sì, anche perché quegli educatori hanno anch’essi una certa efficacia terapeutica.

GLI ANDROIDI FRA CINEMA E LETTERATURA

Riporto qui il testo di una conferenza che ho tenuto a Urbino sul tema del rapporto fra romanzo e cinema con particolare riferimento a Bladerunner di R. Scott e Do androids dream electric sheep di Dick.

Distinguiamo, con Ingarden, 1968, l’oggetto fisico, che è presente in qualsiasi opera d’arte – il marmo della statua, l’immagine luminosa sullo schermo ecc. – dal contenuto mentale, che è tessuto di stati mentali di chi fruisce un’opera d’arte. Come possiamo definire tale contenuto mentale? Innanzitutto c’è il vissuto conscio e inconscio dell’autore/i mentre produce/ono l’oggetto fisico. Poi c’è il vissuto di chi viene a contatto con l’oggetto fisico. Dobbiamo trovare la corretta mediazione fra questi due ambiti. Il contenuto mentale di un’opera potrebbe essere definito come il vissuto tipo di un fruitore reale di quell’opera che sia conforme al fruitore ideale che l’autore aveva in mente quando la metteva a punto. “Tipo” nel senso che non teniamo conto delle particolarità di quel determinato fruitore, come ad esempio, che è daltonico o ipoudente. Ogni opera d’arte, nel momento in cui viene creata, ha uno o più autori reale/i, il/i quale/i si rivolge/ono a un pubblico ideale che ha/hanno in mente. Per definire il contenuto mentale ci riferiamo a un fruitore reale che sia conforme a quel modello. Questo non toglie che possono esserci fruitori reali del tutto diversi, che danno origine a quella che è stata chiamata da Gadamer, 1960, pp. 350ss., la Wirkungsgeschichte di un’opera. D’ora in poi per indicare questo tipo di fruitore parleremo di “fruitore” senz’altro.

Gli stati mentali che costituiscono il contenuto mentale di un’opera d’arte possono essere classificati in quattro categorie: rappresentazioni spazio-temporali, emozioni di base (che si dividono in fisiche e mentali), credenze ed emozioni superiori.

Per spiegare meglio questi concetti occorre introdurre – sempre tenendo presente Ingarden – la nozione di oggetto artistico. L’oggetto artistico è il riferimento tipo del contenuto mentale di un fruitore reale di quell’opera che sia conforme al fruitore ideale che l’autore aveva in mente quando la metteva a punto. L’oggetto artistico è dunque astratto, cioè non è né un oggetto fisico, né un oggetto mentale.

Non consideriamo le sensazioni come parti del contenuto mentale del fruitore, perché esse si riferiscono all’oggetto fisico. Le rappresentazioni spazio-temporali, invece, pur essendo intuitive, come le sensazioni, hanno un riferimento non sensoriale all’oggetto artistico. L’oggetto fisico può di per sé suscitare emozioni, come nel caso della vista del sangue, che abbiamo appunto chiamato “emozioni fisiche”. La reazione emotiva del fruitore che, invece, si riferisce alla rappresentazione spazio-temporale non è fisica, ma resta comunque di base; l’abbiamo chiamata “mentale”. Accanto alle rappresentazioni spazio-temporali il fruitore, mentre fruisce l’opera, abbraccia numerose credenze, quali assunzioni, congetture, deduzioni ecc., riguardanti l’oggetto artistico. Le emozioni superiori, infine, si riferiscono non all’oggetto fisico o alla rappresentazione spazio-temporale, ma a parti proprie o improprie dell’oggetto artistico. Si noti che l’oggetto artistico non si costituisce solo sulla base del rapporto semiotico con l’oggetto fisico mediato dal contenuto mentale, ma dipende anche in modo sostanziale dalle credenze del fruitore. Queste ultime possono essere diegeticamente stimolate dall’autore, oppure possono essere più o meno libere riflessioni del fruitore. Per cui l’oggetto artistico ha una struttura che può essere molto diversa da quella del contenuto mentale.

In queste note non prenderemo in considerazione il piacere artistico, un’emozione superiore di secondo grado che non è riferita solo all’intero oggetto artistico, ma anche alle emozioni superiori del primo ordine del fruitore che già si rivolgono a esso.

Elenchiamo qui di seguito alcune caratteristiche strutturali dell’oggetto fisico nel teatro, nel romanzo nel cinema ecc.

1. L’oggetto fisico del cinema, come nel caso del teatro e della musica, è caratterizzato dal movimento (Benjamin, 1931, p. 43), che è invece assente nella pittura, nella scultura e nel romanzo.

2. L’oggetto fisico nel teatro e nel cinema ha una doppia modalità sensoriale: suono e immagine; mentre nella musica, nel romanzo e nella pittura la modalità è unica: o suono o immagine (Chatman, 1978, p. 167).

3. Nel caso del cinema l’oggetto fisico è del tutto illusorio. Per “illusione” intendiamo che alcuni tratti dell’oggetto fisico non sono conformi alla realtà. L’oggetto fisico nel romanzo è sostanzialmente non illusorio, mentre nella pittura, nella scultura e nel teatro l’illusione è solo parziale. Nella musica l’illusione è minore, ma comunque presente (Benjamin, 1931, p. 37).

L’oggetto fisico, nel momento in cui viene percepito, rimanda all’oggetto artistico per il tramite del contenuto mentale del fruitore. Questo rapporto semiotico nei diversi generi artistici ha caratteristiche differenti. Alcuni concetti possono essere utili per esaminare tale relazione.

Il rapporto fra l’oggetto fisico e quello artistico è iconico nella misura in cui il primo assomiglia[1] al secondo, altrimenti è simbolico (Peirce, 1980, p. 139-40). Il cinema, soprattutto quello spettacolare o commerciale, è fortemente iconico, mentre il romanzo è prevalentemente simbolico. Più l’oggetto fisico assomiglia a quello artistico, più la fruizione è passiva. Il cinema si presta a una fruizione fortemente passiva, ma esiste anche un cinema fortemente espressionista.

In generale l’oggetto artistico è caratterizzato da una storia, cioè da un ordine cronologico degli avvenimenti. Ognuno di questi avvenimenti ha tuttavia un correlato nella mente del fruitore, che possiamo chiamare “avvenimento rappresentato”. L’ordine degli avvenimenti rappresentati è quello che Seymour Chatman (1978, pp. 15ss) chiama il discorso. Propp, 1928 chiamava “fabula” la storia e “intreccio” il discorso.

Sulla base delle distinzioni precedenti si può parlare di un tempo mentale del fruitore e di un tempo artistico, così come di uno spazio mentale e di uno spazio artistico. I primi sono quelli vissuti dal fruitore, mentre i secondi sono quelli intrinseci all’oggetto artistico. Tutti questi non vanno tuttavia confusi con lo spazio e il tempo fisici dell’opera.

Conviene recuperare all’interno di questo sistema concettuale la classica distinzione platonica fra diegesi e mimesi (Repubblica, X). Nell’oggetto fisico è mimetico ciò che rimanda all’oggetto artistico senza l’intervento delle credenze del fruitore, tutto il resto è diegetico. Sia nel cinema che nel romanzo sono presenti strutture che diversificano i tratti diegetici da quelli mimetici. Si pensi nel romanzo alla differenza fra “Carlo dice che ha fame” e “Carlo – Ho fame”. Nel cinema si pensi a una scena che inizia da un’inquadratura della Tour Eiffel e poi passa ai protagonisti e una che, invece, riprende direttamente i protagonisti con la scritta sovraimpressa “Parigi”.

Nel caso del cinema le emozioni di base si riferiscono direttamente all’oggetto fisico, in quanto illusorio, sono quindi fisiche, mentre nel caso del romanzo le emozioni di base devono necessariamente riferirsi alla rappresentazione spazio-temporale, sono quindi mentali.

Nel romanzo la rappresentazione spazio-temporale degli avvenimenti è in generale fortemente indeterminata rispetto all’oggetto fisico, mentre nel cinema è perlopiù determinata (Chatman, 1978, p. 27). Ad esempio, nel romanzo si dice che Carlo ha fame, senza specificare come Carlo sia vestito, mentre nell’adattamento cinematografico di quella scena, se Carlo viene inquadrato mentre dice che ha fame, veniamo a conoscere necessariamente anche come egli sia vestito.

Il rapporto fra l’oggetto fisico e la rappresentazione spazio-temporale può essere iconico o simbolico, esattamente come il rapporto fra l’oggetto fisico e l’oggetto artistico. Nel cinema tale rapporto può essere fortemente iconico, soprattutto dal punto di vista spaziale, mentre nel romanzo è sostanzialmente simbolico. E’ il caso in cui il cinema spettacolare riempie l’immaginazione del fruitore e limita le sue capacità rappresentative. Occorre distinguere fra un cinema più superficiale, nel quale non solo la rappresentazione spazio-temporale del fruitore è vincolata dalla natura dell’oggetto fisico, ma lo stesso accade per l’oggetto artistico; e un cinema spettacolare sì, ma non banale, in cui l’oggetto fisico invade la rappresentazione, ma non l’oggetto artistico; è questo il caso che esamineremo poi di Blade runner.

Lo spazio fisico del teatro ha un forte valore iconico, come nel cinema, ma sussiste una differenza fondamentale, legata alla sua più accentuata componente illusoria: il punto di vista è quasi sempre quello del fruitore, mentre nel cinema il punto di vista è quello della macchina da presa, che può avere un’inquadratura soggettiva – di uno dei protagonisti – oppure quella di un’istanza narrante, che però possiede notevole flessibilità – ripresa dall’alto, dal basso ecc. (Mazzoleni, 2002, pp. 18ss.). Inoltre, in generale, fra cinema e pittura sussiste una differenza importante: l’oggetto fisico, nel primo, rimanda a un suo completamento (Bazin, 1973); ovvero esiste sempre un fuori-campo nella rappresentazione spazio-temporale del fruitore, cosa che di norma è assente in pittura. In altre parole il fruitore è costretto a immaginare che cosa accade ai lati dello schermo e a volte anche dietro e davanti a esso (Mazzoleni, 2002, pp. 26ss.).

Il tempo fisico di un film è in generale più breve di quello di un romanzo, per cui l’adattamento comporta quasi sempre dei tagli.

Occorre distinguere diversi concetti di fedeltà dell’adattamento cinematografico di un romanzo: fedeltà nel discorso, fedeltà nella storia e fedeltà artistica. La fedeltà è legata al concetto di somiglianza. La storia o il discorso di un film sono tanto più fedeli rispettivamente alla storia o al discorso del romanzo da cui è adattato, quanto più le due storie o i due discorsi sono simili. L’ultimo tipo di fedeltà, invece, si riferisce alla somiglianza fra le emozioni superiori suscitate dalle due opere. Ad esempio, Apocalypse now di Coppola è fedele solo nelle emozioni superiori rispetto a Cuore di tenebra di Conrad, mentre Barry Lindon di Kubrick è fedele solo nella rappresentazione spazio-temporale e nella storia rispetto al romanzo di Thackeray (Meneghelli, 2004). Infatti, Kubrick rispetta con precisione la storia e il discorso del romanzo, ma trasforma il tono lievemente ironico di Thackeray in una vera e propria tragedia; per contro, nel film di Coppola si parla del Vietnam e non dell’Africa di Conrad, ma il senso artistico globale dell’opera è molto simile. Inoltre, il ciclo di film tratto dalla saga di Harry Potter è fedele da tutti e tre i punti di vista. Invece, i tre film adattati da Il signore degli anelli di Tolkien, sono fedeli nella storia, ma né nel discorso né dal punto di vista artistico. Vediamo dunque che i tre concetti di fedeltà sono indipendenti. Notiamo inoltre che tutte e tre le nozioni di fedeltà sono graduali, cioè l’adattamento cinematografico di un romanzo può essere più o meno fedele secondo i diversi rispetti.

 

Nel romanzo[2] di Philip Dick, del 1968, “Do androids dream of electric sheep?”, Deckard, il protagonista è un “cacciatore di taglie”, assunto dalla polizia per “ritirare” gli androidi ribelli. La Terra ha subito una guerra nucleare, siamo nel 2021 a S.Francisco, tutto è coperto da polvere radioattiva; la maggior parte degli uomini è emigrata su altri pianeti. Alcuni sono rimasti o per ragioni sentimentali, o perché sono “speciali”, cioè malati a causa della polvere. Esiste una sorta di ONU mondiale che governa la Terra e che favorisce la migrazione. E’ stato inventato un organo dell’umore, chiamato in onore del celebre neuroscienziato, Penfield, nel quale si può programmare il proprio stato d’animo, almeno in parte. Inoltre viene trasmesso in TV 24 ore al giorno un talk show, gestito sempre dalla stessa persona, Friendly, che forse è un androide. Esiste anche un culto dell’empatia, chiamato Mercerismo, da Wilbur Mercer; si entra in un box dove si provano gli stati d’animo di tutti quelli che sono collegati, emozioni connesse alla vita di Mercer. L’empatia è la principale distinzione fra uomini e androidi, che viene rilevata mediante un test chiamato di Voigt-Kampff. Deckard è sposato e ama gli animali, che sono sempre più rari. E’ facile invece trovare quelli artificiali. Deckard ha perso la sua pecora, sostituita con una elettrica e compra una capra vera, che però viene uccisa dalla sua amante androide Rachel. Deckard ama l’opera e deve ritirare Luba, che è una brava cantante lirica androide. Gli piace Rachel, che è stata costruita dalla fabbrica di androidi per distogliere i cacciatori di taglie, ma che in fondo ha un qualche trasporto per Deckard, in quanto uccide la sua capra per rabbia. Mano a mano che il romanzo avanza il protagonista riesce a ritirare tutti gli androidi, ma aumentano i suoi dubbi sulla moralità del suo mestiere.

Il romanzo è geniale e ricco di fantasia, pieno di stimoli filosofici, come spesso capita nelle opere di Dick, tuttavia è scritto in fretta, con alcune incongruenze.

Per Dick, funzione di queste storie catastrofiche è “attirare l’attenzione sulla realtà” (Dick, 1995, p. 89), In particolare sul pericolo della guerra nucleare. Forse, egli prosegue, nel 1955, dobbiamo dare la guerra per già avvenuta e occuparci della sopravvivenza al dopo. E’ quello che egli farà appunto nel romanzo del 1968. Inoltre, come nota in una divertente recensione del 1980 a un libro accademico su la sua opera e quella di altri scrittori di fantascienza, che stigmatizza il fatto che essi utilizzino nozioni cibernetiche arretrate, egli rivendica il valore della letteratura di intrattenimento, che costa poco e stimola la fantasia (Dick, 1995, pp. 129-31). Del resto Dick è tutt’altro che privo di basi scientifiche, come mostra la sua acuta e divertente interpretazione dell’esito negativo dell’esperimento di Michelson Morley del 1885 – risultato che sarà poi una delle aperture verso la relatività di Einstein – secondo la quale, la causa non sarebbe l’assenza dell’etere e la costanza della velocità della luce – come prospettato da Einstein – ma il fatto che aveva ragione Tolomeo e l’Inquisizione, cioè la Terra non si muove! (Dick, 1995, p. 112, 1979).

La fantascienza si distingue dalla letteratura mainstream, per il fatto che si basa su un mondo inventato, non bizzarro, ma ragionevole, che suscita un vero e proprio shock nel lettore. La differenza fra fantasy e fantascienza dovrebbe stare nel fatto che solo la seconda utilizza possibilità che il senso comune ritiene ragionevoli, ma la linea di demarcazione è arbitraria (Dick, 1995, p. 133, l’osservazione è del 1981). La fantascienza, inoltre, sembra nascere da una presa d’atto fantastica della bruttezza del mondo comune, cioè della realtà. Dick prende le mosse da qualcosa di simile a quella che Bolk e Gould[3] chiamano “neotenia” dell’uomo, cioè il fatto che l’uomo, a differenza di tutti gli altri animali, ha bisogno di un lungo addestramento prima di essere autonomo, e osserva che solo verso i 15 anni il koinos kosmos entra prepotentemente nell’idios kosmos di ognuno di noi. L’intero fardello del primo lo sentiamo durante “quei bellissimi giorni del liceo, in cui si invita la ragazza carina seduta nella fila davanti a prendere una spuma dopo la scuola, e lei risponde “No!”. Ecco il koinos kosmos ha preso il comando. Caro giovane preparati a un lungo inverno.” (Dick, 1995, p. 215, l’osservazione è del 1965).

A più riprese Dick riflette sul rapporto fra naturale e artificiale, fra umano e androide. Egli conosce e apprezza l’opera del fondatore della cibernetica Norbert Wiener, mentre non è chiaro se il test di Voigt-Kampff è una ripresa del celebre gioco dell’imitazione di Turing, 1950. Dick sembra avere paura della prevedibilità delle macchine. Non teme tanto il fatto che esse siano creature nostre, quanto il fatto che l’uomo stesso rischia di ridursi a una macchina. Da qui i dubbi di Deckard. Non sono tanto gli androidi in quanto tali il suo bersaglio, ma il comportamento di quelli che non hanno più empatia per gli altri e con la natura. Ciò che egli teme è l’attenuarsi dell’empatia. Proprio su di essa è infatti basato il test per scoprire gli androidi. Sembra di capire che se gli androidi avessero l’empatia, allora sarebbero pienamente accettabili, mentre alcuni uomini si riducono a comportarsi come macchine. Paradossalmente, egli si chiede: piuttosto che, come vuole la cibernetica di Wiener, cercare di imparare qualcosa su di noi mediante le macchine non sarebbe il caso di imparare qualcosa sulle macchine mediante noi? Nel senso che l’uomo si sta riducendo a qualcosa di meccanico e prevedibile, cioè senza empatia, senza capacità di sorprendere, ovvero l’uomo sta diventando mezzo e non scopo. Rispetto a tutto questo Dick invita alla ribellione e esprime grande entusiasmo per i giovani del ’68, soprattutto per il loro contrapporsi agli inquadramenti sociali, proponendo tecnologie ancora più avanzate di quelle istituzionali, che siano capaci di imbrigliare queste ultime; dunque non il rifiuto della tecnologia, ma del suo uso che strangola la libertà (Dick, 1995, pp. 223ss., le osservazioni sono del 1972). In ultima analisi, la differenza fra uomo e androide non è tanto nell’origine o nell’ontologia, ma in come si sta al mondo, cioè in un fatto morale (Dick, 1995, p. 252, l’osservazione è del 1976).

 

Del film[4] Blade runner esistono due versioni: una del 1982, imposta dalla produzione, con un happy end in cui Deckard e Rachel volano via nella campagna illuminata dal sole, nel quale spesso interviene la voce narrante fuoricampo del protagonista – forte componente diegetica – e la seconda, del 1991, rimessa a punto dal regista Ridley Scott, chiamata “the director’s cut”, senza happy end, più mimetica, e nella quale una serie di indizi fanno pensare che anche Deckard sia un androide. Ci riferiremo a quest’ultima. Rispetto al romanzo non c’è più né lo show permanente di Friendly, né il mercerismo, né il culto degli animali non artificiali. Mancano inoltre l’organo dell’umore e molte parti della trama. Questo è abbastanza naturale, dato che il tempo fisico del film è di circa due ore, mentre quello del romanzo riferito a un lettore mediamente veloce è di almeno cinque ore (244 pagine nell’edizione inglese). Il film è fortemente spettacolare, inaugurando molti moduli espressivi che saranno importanti per il cinema successivo, cioè esso tende a riempire la rappresentazione spazio-temporale del fruitore. Straordinarie le vedute su una Los Angeles dove piove sempre e dove non compare mai il sole. D’altra parte i dialoghi, estremamente intensi, fanno appello alla parte giudicante del fruitore, che si costruisce una riflessione complessa sul problema del rapporto fra uomini e macchine. I dialoghi, quindi, sono fortemente diegetici. La struttura è quella di un film noir, dove però Deckard, interpretato da Harrison Ford, una sorta di Philip Marlowe redivivo, risulta essere piuttosto incapace. Molto più complesse rispetto al romanzo sono le figure di Rachel e di Roy, il capo degli androidi ribelli. La prima si innamora veramente di Deckard e resta molto delusa quando scopre di essere un androide. Scappa dall’azienda che la ha fabbricata e diventa la compagna del Blade runner, nome che, fra l’altro, non compare nel romanzo e viene da un’altro racconto. Roy è un’icona un po’ nazista, di capacità straordinarie, che ha un confronto frankensteiniano con il suo inventore, il capo della fabbrica di androidi, e lo uccide. Infine in una lunga scena egli si diverte sadicamente con Deckard fino al climax nel quale gli salva la vita, mostrando così di possedere empatia e quindi in fondo di essere umano. La ribellione degli androidi è motivata dal fatto che sono programmati per morire dopo quattro anni e vogliono vivere di più, aspetto che il romanzo sottolineava meno. Roy in due occasioni ripete una frase caratteristica, assente nel romanzo, del tipo “io ho visto cose che voi umani non potete neanche immaginare”, legata alla sua vita senza futuro e senza passato. Morirà di morte naturale subito dopo aver salvato Deckard. Il film è accompagnato dalla suggestiva colonna sonora di Vangelis, realizzata ad hoc, che attribuisce ulteriore unità stilistica all’opera.

E’ da notare che Dick già ne 1968 aveva preparato degli appunti per un’eventuale sceneggiatura del romanzo (Dick, 1995, pp. 195ss.), che è assai diversa da quella realizzata da Hampton Fanches e David Peoples. Inoltre egli nel 1981 riflette sulle differenze fra il cinema, sempre più spettacolarizzato, che muove gli animi – non a caso si chiama “movie” – e la narrativa, che è soprattutto verbale. I film ormai sarebbero senza storia, tutto impressioni, incapaci di rendere i problemi psicologici dei protagonisti del romanzo. Egli ha già visto una prima bozza della sceneggiatura di Blade runner e ne è rimasto orripilato – non c’entra nulla con il suo libro! In realtà poco prima di morire, solo tre mesi prima dell’uscita, aveva potuto vedere il film quasi pronto e ne era rimasto entusiasta[5]. Inoltre, nell’ultima intervista che ha concesso[6], egli racconta che si era rifiutato di rimaneggiare il romanzo in modo da riadattarlo al film, come invece aveva fatto Clarke, dopo 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, tratto liberamente da un suo racconto, rinunciando a una cospicua somma di denaro.

Il director’s cut ha provocato un ampio dibattito sulla natura di Deckard: umana o androide. Per Harrison Ford, Dick e Fanches, egli è uomo, mentre per Scott è androide. L’importante è che il film accentua la geniale intuizione di Dick, cioè il problema del rapporto fra naturale e artificiale – teniamo conto che all’apparizione del film sono passati altri 15 anni di Intelligenza Artificiale rispetto ai tempi del romanzo – portando alle estreme conseguenze l’ambiguità fra uomo e androide. Ma già Dick aveva compreso, come abbiamo visto, che il vero problema non è chi ha fatto chi e come è fatto, ma le capacità di sentire l’altro e di comportarsi di conseguenza. Fra l’altro oggi cominciamo a conoscere qualcosa in più sui meccanismi cerebrali che sono alla base dell’empatia, dopo la scoperta dei neuroni specchio da parte di Giacomo Rizzolatti[7].

Dunque, per concludere, dei tre tipi di fedeltà che avevamo individuato, cioè quella della storia, del discorso e artistica, la prima e la seconda sono indubbiamente parziali, come è stato notato da molti, ma la terza è molto accentuata, tanto che si può approvare l’opinione di coloro che sostengono che il film è meglio del romanzo, proprio perché il primo è riuscito a esprimere ciò che il secondo aveva solo cominciato a intravedere.

 

 

Riferimenti

A. Bazin, 1973, Che cosa è il cinema, Garzanti, Milano.

W. Benjamin, 1931, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966.

S. Chatman, 1978, Storia e discorso, Pratiche, Parma, 1981.

P.K. Dick, 1968, Do androids dream of electric sheep?”, Del Rey, New York, 1996.

P.K. Dick, 1995, Mutazioni, a cura di L. Sutin, Feltrinelli, Milano, 1997.

H.G. Gadamer, 1960, Verità e metodo, Bompiani, Milano, 1983.

S.G. Gould, 1981, Intelligenza e pregiudizio, Il Saggiatore, Milano, 1998.

R. Ingarden, 1968, Fenomenologia dell’opera letteraria, Silva, Milano.

A. Mazzoleni, 2002, L’ABC del linguaggio cinematografico, Dino Audino, Roma.

D, Meneghelli, 2004, “What Can a Film Make of a Book? Seeing literature through Apocalypse Now and Barry Lyndon”, http://www.imageandnarrative.be/issue08/donatameneghelli.htm.

C.S. Peirce, 1980, Semiotica, Einaudi, Torino.

V. Propp, 1928, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 1966.

G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, 2006, So quel che fai, Cortina, Milano.

A. Turing, 1950, “Computing Machinery and Intelligence”, Mind, 59, pp. 433-60; tr. it in La filosofia degli automi, a cura di V. Somenzi, Boringhieri,Torino 1965, pp. 116-156.

 

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[1] Parlare di somiglianza fra due oggetti così disomogenei meriterebbe un approfondimento.

[2] Molte informazioni sono disponibili su Wilkipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Do_Androids_Dream_of_Electric_Sheep%3F.

[3] Si veda Gould, 1981, pp. 124-126.

[4] Molte informazioni sono reperibili su Wilkipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner.

[5] Come è riportato da Lawrence Sutin, in Dick, 1995, p. 176.

[6] Reperibile al sito http://www.philipkdick.com/media_twilightzone.html.

[7] Si veda Rizzolatti, Sinigaglia, 2006.

EPISTEMOLOGIA DEI CONFLITTI INTERCULTURALI

Riporto qui l’hand out di una conferenza che ho tenuto a Genova e a Torino, dove, muovendo da un’analisi epistemologica del concetto di cultura, cerco di fornire una definizione della nozione di conflitto interculturale e di stabilire un criterio importante per valutare la qualità degli interventi per risolverli, cioè l’acquisizione di una conoscenza pratica della diversità dell’altro, senza ipostatizzare la sua identità culturale.

Si osserva giustamente che il mondo non è popolato da culture, ma da individui, ognuno dei quali è portatore di un intreccio di tratti comportamentali unico e irripetibile. Se ci si rende conto di questo, diventa possibile aprire “le porte e le finestre” delle diverse culture. Infatti, se l’individuo a, che attribuiremmo all’identità culturale A, si incontra con l’individuo b, che è ascrivibile alla cultura B, e le culture A e B sono radicalmente diverse fra loro, cioè incommensurabili, non dobbiamo intendere l’incontro fra a e b nei termini di A e di B, ma come concreta interazione fra gli individui a e b; il che comporta la reale possibilità che i comportamenti di a e di b si modifichino. In altre parole, da un punto di vista pratico, nella effettività dell’interazione sociale fra individui, l’eventuale incommensurabilità fra due culture si stempera in una possibile azione interculturale fra individui.

Lévi-Strauss è convinto che ormai la linguistica sia assimilabile alle scienze naturali e vorrebbe che anche l’antropologia assumesse un metodo analogo. Per ottenere ciò, quest’ultima non deve fermarsi all’osservazione dei comportamenti degli uomini, ma deve cercare le strutture nascoste e inconscie che li guidano. Tali strutture non sono osservabili, ma, come nella fisica, possono essere descritte mediante modelli. Nessun modello riesce a cogliere perfettamente la realtà nascosta e inconscia che guida i comportamenti umani, ma certamente ci sono modelli più veri, cioè più vicini a cogliere le strutture. I modelli vanno descritti mediante un formalismo il più possibile matematico, analogo a quello della geometria nel programma di Erlangen formulato da Klein. In accordo con quest’ultimo, le diverse possibili strutture geometriche vanno individuate come invarianti rispetto a una trasformazione, cioè come gruppi di simmetria. Analogamente, studiando le variazioni dei comportamenti, occorre stabilire quelle strutture invarianti che condizionano le azioni dell’uomo[1].

A nostro parere la critica recente della nozione di cultura ha di mira più il “realismo” professato da Lévi-Strauss, cioè l’idea che le culture siano delle realtà, piuttosto che l’utilizzo di tale nozione come mero strumento di concettualizzazione.

Abbiamo buone ragioni per ritenere che alcuni oggetti ipotizzati dalla fisica moderna esistano anche se non li percepiamo. Gli atomi, ad esempio, sono troppo piccoli per i nostri organi sensoriali; gli ultrasuoni hanno frequenze non registrabili dai nostri timpani e solo una piccola parte delle onde elettromagnetiche sono per noi visibili, a causa della particolare struttura chimica della nostra retina. Non siamo sicuri che tutte le entità non osservabili ipotizzate dalla fisica siano reali, perché spesso tale disciplina ha proposto oggetti che si sono poi rivelati essere delle chimere, come ad esempio il calorico e l’etere luminifero. Tuttavia è ragionevole supporre che non tutto ciò che esiste in natura sia percepibile.

Inoltre, al di là dei comportamenti verbali e non verbali delle altre persone, possiamo supporre per esse l’esistenza di un vissuto, a noi sostanzialmente inaccessibile, analogo a quello nostro. Disponiamo infatti di leggi psicofisiche che regolano la connessione fra stimoli e sensazioni. Così, ad esempio, il taglio con una lametta di un polpastrello sano e non anestetizzato provoca nella stessa zona una sensazione di acuto dolore. Per cui, benché io percepisca chiaramente solo il dolore nel mio polpastrello, è molto probabile che anche un’altra persona avverta una sensazione analoga nella stessa zona a seguito dello stesso stimolo.

Per contro non abbiamo nessuna buona ragione per credere che, al di là degli stati mentali e dei comportamenti dei singoli uomini, esistano le entità dello “spirito oggettivo” ipotizzate con chiarezza da Hegel, come “il mercato”, “le classi sociali”, “lo stato” ecc., che hanno riempito migliaia di volumi della riflessione politica e sociale degli ultimi due secoli[2].

Ovvero l’uso dei concetti ideal-tipici aiuta a semplificare l’immensa complessità della realtà sociale, ma non rende possibile l’afferramento di realtà inosservabili, che vadano al di là dei comportamenti individuali e dei pensieri dei singoli. In altre parole, se da un lato, in fisica, le generalizzazioni consentono di mettere in luce l’azione di entità che non possiamo percepire, ma che possiamo descrivere in modo solo astratto, dall’altro, nella considerazione scientifica dei fenomeni culturali, le generalizzazioni hanno esclusivamente una funzione euristica ed espositiva. Si può anche dire che[3], se da un lato, il sapere nomologico, cioè le leggi, sono lo scopo dell’indagine nelle scienze naturali, dall’altro, nelle scienze della cultura esse sono solo un mezzo, utile a rintracciare una spiegazione causale del fenomeno che ci interessa.

Ci possiamo ora chiedere che cosa guida la costruzione dei tipi-ideali, cioè perché si sceglie di semplificare l’infinita complessità in un certo modo piuttosto che in un altro. La risposta di Weber[4] è che ciò che ci indirizza è l’interesse. Nell’infinita rete di cause che agiscono in ogni fenomeno umano, nel tipo-ideale prendiamo in considerazione solo quelle che vogliamo indagare.

Una cultura è un termine definito da una teoria esposta mediante il linguaggio comune, non riducibile ai singoli comportamenti e stati mentali degli individui. Tale teoria utilizza disposizioni comportamentali e mentali, cioè tendenze a comportarsi in un certo modo e ad assumere certi atteggiamenti mentali. Essa, inoltre, fa quasi sempre riferimento a oggetti o simboli collettivi, cioè strutture materiali o simboliche sovraindividuali, come i totem, le forze soprannaturali ecc. Tale teoria contiene anche leggi dinamiche sue specifiche, che spiegano in modo non causale, ma giustificato, l’evoluzione che alcuni tratti di quella cultura possono subire. Questa teoria, tuttavia, non è il modello di una realtà nascosta, ma semplicemente un tipo-ideale, che può aiutare nello studio di individui che vivono in ambienti culturali diversi.

Allora si può dire che “Tal dei Tali appartiene alla cultura XYZ nel periodo di tempo T”, se la teoria XYZ, che definisce la cultura XYZ giustifica tale affermazione. Si tenga conto che la teoria contiene anche le leggi dinamiche, per cui essa è in grado di stabilire se Tal dei Tali appartiene a una certa cultura anche per un periodo di tempo molto lungo. Addirittura, se le leggi dinamiche della teoria sono sufficientemente elaborate, si può immagine che la teoria possa decidere anche se i figli e i nipoti di Tal dei tali sono di una certa cultura.

Ipotizziamo che in un certo contesto – scuola, ospedale, lavoro ecc. – Tizio e Sempronio si incontrino spesso senza essere in grado di interagire effettivamente, oppure entrando spesso in conflitto. Siamo dunque di fronte a una tensione o quantomeno a una mancanza di dialogo fra Tizio e Sempronio. L’antropologia culturale ci può venire in aiuto nella seguente maniera. Sulla base delle procedure stabilite al paragrafo precedente siamo in grado ragionevolmente di attribuire l’identità culturale XYZ a Tizio e l’identità RST a Sempronio. Queste identità non sono immaginate da Tizio e da Sempronio, ma attribuite a loro dalla nostra interpretazione. E’ importante soffermarsi brevemente sulla distinzione fra identità immaginate e attribuite in sede esplicativa. Innanzitutto le prime sono una parte delle seconde, nel senso che l’analisi culturale di Tizio e Sempronio, nella misura in cui è sufficientemente completa, terrà conto anche di come Tizio e Sempronio percepiscono la loro identità, dato che questa ha rilevanza nei loro comportamenti. Tuttavia l’identità immaginata, anche perché spesso è la re-invenzione di una tradizione, non coglie in tutti i suoi aspetti l’identità culturale di Tizio o di Sempronio. Inoltre, l’identità immaginata, come elemento teorico della teoria culturale che stiamo applicando a Tizio e Sempronio, a differenza della loro identità globale, pretende una certa realtà, in quanto si riferisce a concreti stati e disposizioni psicologiche di Tizio o di Sempronio.

Dobbiamo ora distinguere fra i comportamenti di Tizio e Sempronio che costituiscono il loro conflitto o comunque la loro mancata interazione e le identità culturali che abbiamo attribuito a loro. Solo i primi sono reali, le seconde sono tipi-ideali che ci servono come strumenti per individuare le cause, sempre individuali, di quei comportamenti. Il passo successivo, quindi, è proprio quello di individuare in Tizio e Sempronio le cause psicologiche individuali che sono causa dei comportamenti conflittuali. Per fare questo spesso è utile avvalersi delle loro identità culturali.

Possiamo ora introdurre la seguente definizione: abbiamo un conflitto interculturale quando in un determinato contesto degli attori sociali si comportano in modo conflittuale a causa di motivi individuali facilmente individuabili mediante le identità culturali che ragionevolmente possiamo attribuire a tali attori. Ne deriva che una pratica interculturale è il comportamento di un terzo – rispetto agli attori del conflitto interculturale – in quel determinato contesto, che favorisce la rimozione o l’attenuazione dei comportamenti conflittuali interculturali.

Prima di concludere, dobbiamo chiederci quali siano le caratteristiche di una pratica culturale che la rendono buona. Per una discussione più ampia di questo tema, rimandiamo al bando del premio per le migliori pratiche interculturali – che scade il prossimo 15 luglio – proposto da Africa e Mediterraneo, http://www.interculturemap.org/FR/news.php?id=11. In questo contesto vogliamo invece soffermarci su una condizione necessaria affinché si parli di buona pratica interculturale. I progetti che potranno partecipare al suddetto concorso dovranno “essere mirati a favorire e promuovere il riconoscimento e la coesistenza tra persone di differenti origini”. La parola chiave di questa richiesta è senz’altro “riconoscimento”. Ovvero, affinché si possa parlare di buona pratica, è necessario, non solo che il conflitto si attenui, ma anche che in conseguenza di essa, gli attori del conflitto acquisiscano conoscenze su chi gli sta di fronte. Verrebbe da dire che, affinché una pratica interculturale sia buona, occorre che l’attenuazione della conflittualità sia dovuta almeno in parte all’acquisizione di conoscenze sull’altro degli attori sociali. Questa definizione andrebbe bene, se non fosse che è quasi del tutto vuota, cioè nella stragrande maggioranza dei casi il semplice informare l’altro su chi gli sta di fronte è inutile, poiché i due attori annuiscono soddisfatti e non cambiano di un’ette i loro comportamenti. Occorre distinguere allora fra due diverse nozioni di conoscenza: da un lato quella che Gilbert Ryle ha chiamato la “conoscenza-che” e dall’altro la “conoscenza-come”. La prima è una conoscenza episodica, che si riferisce a contenuti proposizionali del tipo “Tizio è nato in Senegal” o “Sempronio è disoccupato”; la seconda è, invece un saper fare, che non necessariamente deve essere traducibile in enunciati. Un buon riparatore di biciclette non deve tanto saper spiegare come si fa a riparare in una chiacchierata telefonica, quanto essere in grado di riparare la bicicletta rotta che gli porta il cliente. Non si può dire però che la sua attività sia un mero fare, poiché necessita di conoscenze e di un lungo apprendimento. E’ ragionevole ritenere che le conoscenze che possono essere cause della modificazione dei comportamenti conflittuali saranno soprattutto di quest’ultimo tipo, cioè delle conoscenze-come. Dunque la buona pratica interculturale deve non tanto informare gli attori in conflitto sulle caratteristiche dell’altro, quanto favorire la crescita del riconoscimento reciproco, promuovendo concretamente il saper rapportarsi alla diversità.

Non va dimenticato, infine, che le metodologie individuate per l’intervento interculturale vanno adattate allo specifico del contesto in cui si agisce e devono tenere conto delle reali possibilità che gli individui hanno di cambiare i propri comportamenti.

Bibliografia

E. Di Nuoscio, 2006, Il mestiere dello scienziato sociale, Liguori, Napoli.

C. Lévi-Strauss, 1958, Antropologia strutturale, Il Saggiatore, Milano, 1966.

M. Weber, 1922, Il metodo delle scienze storico-sociali, Einaudi, Torino, 1958.

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[1] I saggi metodologici più importanti sono contenuti in Lévi-Strauss, 1958.

[2] Questa è la tesi dell’”individualismo metodologico”. Sull’argomento vedi l’ottimo manuale di Di Nuoscio, 2006.

[3] Weber, 1922, p. 129.

[4] Weber, 1922, pp. 90ss.

IL GALILEO DI BRECHT

Il celebre dramma di Brecht sulla vita di Galileo, come tutte le opere del grande scrittore, ha subito una continua rielaborazione. Nei teatri viene sempre rappresentata la cosiddetta versione berlinese, che risale al 1955, non del tutto portata a termine per l’improvvisa morte dell’autore. Così accade anche per il recente spettacolo con Branciaroli. Ma Brecht aveva compiuto una prima versione nel 1938, esule in Danimarca, che, per quanto ne so, non è stata mai tradotta. In questa stesura la penultima scena, cioè il dialogo fra Galileo e il suo allievo Andrea Sarti, che è fondamentale, è molto diversa. In primo luogo, Galileo non è solo convinto di essere stato un codardo ad abiurare, ma, molto più ragionevolmente, ha anche paura dell’Inferno. In secondo luogo, Galileo non pronuncia la celebre filippica contro il futuro della scienza, forse legata al recente uso della bomba atomica in Giappone. In terzo luogo, proprio la titubanza di Galileo fa sì che egli non consegni esplicitamente il manoscritto dei Discorsi all’allievo, ma acconsente che glielo si sottragga contro la sua volontà; un chiaro segno della sua coscienza ormai ondivaga. Forse queste pagine, nelle quali il dramma dello scienziato pisano raggiunge apici straordinari, andrebbero prese più seriamente in considerazione.

LA SOLITUDINE DEL RESPONSABILE

Credo che sia esperienza comune di chi ha responsabilità nelle istituzioni, se persegue una politica improntata al miglioramento e al bene comune, il senso di solitudine. Perché nelle sue decisioni non cerca di beneficare i suoi amici ed è costretto a chiedere il massimo alle persone che coordina, per migliorare il servizio; gli unici che egli sta effettivamente aiutando sono i cittadini, che però spesso non lo sanno. Se in un ufficio postale o in un ospedale veniamo trattati bene, penisamo che lì il direttore è senz’altro poco amato da chi lavora in quella struttura e cerchiamo di esprimergli la nostra solidarietà, perché di certo non avrà quella dei suoi collaboratori.

LE BISACCE INVERTITE

In una recente conferenza ho sentito la giusta osservazione che non è corretto etichettare come terrorismo tutti gli atti violenti con finalità politiche che si verificano. Occorrerebbe prima indagare se dietro a questi atti ci siano esigenze raguonevoli e giustificate. Mi viene in mente tuttavia la celebre favola dell’uomo con due bisacce: quella dietro, con i difetti nostri e quella davanti, in bella vista, con i difetti degli altri. Ne stiamo applicando la morale un po’ troppo alla lettera, quasi come se avessimo invertito le bisacce. Ho la sensazione che le classi dirigenti che organizzano questi attentati utilizzino, quando parlano di noi, una terminologia altrettanto incisiva - Satana ecc. Inoltre, dietro a questa sensata autocritica - perché Mazzini lo troviamo nella toponomastica urbana di tutta Italia, mentre Arafat lo consideriamo un terrorista? - ci stia una sottile forma di primato dell’Occidente: noi siamo talmente più bravi degli altri, che possiamo non utilizzare mai questi metodi barbari della propaganda. In realtà noi siamo uomini come tutti gli altri e più di tanto non possiamo chiedere alla nostra politica. Già mi basta il fatto che Stati Uniti, Israele e Inghilterra, con tutti i loro gravi difetti, sono delle democrazie - molto più avanzate dell’Italia ad esempio - mentre Siria, Iran, Egitto, Giordania ecc. sono delle dittature.

IL COMUNISMO

Una delle definizioni più celebri del comunismo è quella di Marx, come “movimento reale che abolisce lo stato di cose esistente”. Non sono convinto che lo stato di cose esistente sia del tuttoo negativo, qui in Europa all’inizio del XXI secolo. Certo, se fossimo nella Germania di Hitler degli anni Trenta, allora forse avrebbe più senso parlare di un’abolizione totale dell’esistente, per quanto anche lì se non si prepara un’adeguata alternativa si rischia di combinare dei pasticci. Alcuni dicono che lo stato esistente sia il Capitalismo e che esso va abolito. Tuttavia il termine “capitalismo” è troppo generico, per indicare qualcosa contro cui lottare. Esistono decine di modalità diverse di produzione e di distribuzione della ricchezza, dalla banca dei poveri di Junus, al capitalismo di stato Cinese, al modello renano dei tedeschi al parziale liberismo degli Stati Uniti e dell’Inghilterra al capitalismo familiare e della piccola impresa in Italia. Si tratta di situazioni molto differenti, non tutte riconducibili a un unico concetto genere. Io direi più semplicemente “movimento reale per abolire le ingiustizie”, come l’angelo della storia di Benjamin che, pur non sapendo dove vuole andare, sa di sicuro ciò che vuole redimere, cioè le macerie del passato. In questo senso allora non avrei problemi a definirmi comunista, ma allora quasi tutti i sedicenti comunisti che conosco non sarebbero tali, perché essi, in nome di un velleitario ideale che vorrebbero realizzare, forse in buona fede, ma non sempre, contribuiscono a creare “un movimento reale per la realizzazione di nuove ingiustizie”!

IL CENTRALISMO DI LENIN

Ancora oggi si sentono molti che si richiamano al pensiero di Lenin; uno per tutti il recente libro di un filosofo ceco, Zizek, dal titolo “Tredici volte Lenin”. Questa affermazione alle mie orecchie suona un po’ come chi volesse rifarsi al pensiero di Alessandro Magno, Giulio Cesare o Napoleone. Si tratta certamente di grandi uomini, che hanno lasciato un segno profondo nella storia, ma che per ottenere questo sono stati causa di enormi ingiustizie. Sistematicamente, nel partito socialista russo, Lenin ha sostenuto posizioni centraliste e antidemocratiche, litigando per questo con uomini della statura di Plechanov, Martov e Trockij. Ha guidato una minoranza, è questa l’origine del termine “bolscevico”, contro la maggioranza “menscevichi”, convinto che solo un’elite conoscesse quello che si doveva fare. In politica lottare contro l’ingiustizia con metodi ingiusti ha avuto quasi sempre il risultato che i metodi ingiusti sono rimasti, mentre la giustizia non è stata ottenuta. La giustizia va innazitutto testimoniata con la propria azione. Quei metodi centralisti sono quelli che hanno aperto la strada a Stalin. E’ in effetti vero che il dispotismo illuminato è meglio della democrazia, cioè una dittatura di un’elite di valore è migliore di una farragginosa democrazia; tuttavia fra i despoti uno su dieci è illuminato, per cui a conti fatti non conviene. In un certo senso, il regime fascista dal 1926, quando il movimentismo si era esaurito, fino al 1935 data della campagna di Etiopia, è stato uno dei migliori governi che l’Italia abbia avuto nel Novecento; peccato che prima è dopo quella stessa dittatura ha compiuto le più nefande ngiustizie.

LA FATICA DI PENSARE AL BENE COMUNE

In politica chi si pone continuamente il problema del bene comune compie uno sforzo doppio, rispetto a chi fa esclusivamente i propri interessi o al massimo quelli di coloro che rappresenta, in quanto egli deve cercare soluzioni che migliorino anche la situazione generale. Tuttavia questa fatica è almeno in parte compensata dalla forza che gli viene per il fatto di difendere non solo il proprio particulare, ma qualcosa che va al di là dei piccoli egoismi.

GLI STIPENDI DEI DOCENTI UNIVERSITARI

In Italia i docenti universitari guadagnano decisamente meno che in altri paesi europei. La ricerca è fondamentale per il benessere di un Paese, ma la formazione è decisiva per creare consapevolezza nei cittadini. Lo scopo primario degli atenei è la formazione e non la ricerca. Poi dovrebbero esserci gli enti di ricerca, come CNR e INFN, che però in Italia sono inadeguati. E’ chiaro però che buoni ricercatori portano nel loro insegnamento la loro esperienza di ricerca, per cui all’università conviene assumere buoni ricercatori. Per questa ragione nei concorsi i titoli scientifici giocano un ruolo importante; ma nell’università non si può dimenticare l’attitudine alla didattica e le capacità di organizzare una buona politica culturale. Non dimentichiamoci che gli stipendi dei professori universitari sono prelevati dalle entrate del fisco, per cui chi li riceve deve comunque erogare un servizio per i cittadini. Perché non usare quegli stessi soldi per migliorare i servizi sanitari? Nell’università questo servizio è in primo luogo la didattica e l’organizzazione della didattica; infatti i profesori di ruolo devono autocertificare 350 ore all’anno di attività di questo tipo. Poi nel tempo che resta fanno liberamente ricerca. A mio parere, le ore dovrebbero essere almeno il doppio, affinché gli stipendi fossero migliori. Resta il fatto che il loro compito principale è quello di rispondere alla domanda di formazione che viene dai cittadini. All’università di Bologna, fondata nel 1088-89 il Rettore era uno studente!

LA STORIA COME MEMORIA POTENZIALE

Croce sosteneva che tutta la storia è storia contemporanea, nel senso che il passato è reale solo nella misura in cui è rivissuto nel presente. Nell’approccio ermeneutico molti optano per una visione simile, anche se non connotata in senso strettamente idealistico. La storia è solo ciò che si ricorda. Proviamo però a immaginare che tutti si convincessero che la shoah non è mai avvenuta, come vorrebbe Ahmadinejad, presidente dell’Iran; diremmo per questo che la shoah non è più un fatto storico? Risposta: noi possiamo dire che è storia, solo perché lo sappiamo, se non ci fossero più testimonianze di nessun tipo, non sarebbe storia. Non sono convinto. Ipotizziamo che Girolamo sia un contadino che si è trasferito nell’XI secolo da Nonantola a Castelfranco modenese, borgo appena fondato, senza registrazione di battesimi e morti nella parrocchia. Girolamo non lascia traccia della sua vita. Poi nel XX secolo gli storici delle Annales, avvalendosi di metodi statistici e utilizzando la documentazione delle parrocchie dell’alto medioevo, in un certo senso, anche se non proprio Girolamo nella sua individualità, tuttavia riscoprono lui come unità attiva. Questo per dire che la realtà, indipendentemente dalla memoria è, ancor prima, una possibilità di essere ricordata, cioè la storia non è memoria, ma memoria potenziale.

L’INDETERMINATEZZA DEI CONCETTI GENERALI

Questo è lo schema di una conferenza che ho tenuto all’interno di un convegno sul pensiero di Heinrich Rickert, maestro di Max Weber, dove provo a mostrare che il problema dell’indeterminatezza dei concetti generali può essere affrontato in modo adeguato con gli strumenti della fenomenologia di Husserl.

1. Ne I limiti della elaborazione concettuale scientifico-naturale (1896-1902), Rickert si pone il problema di quella che egli chiama Begriffsbildung, che consiste non tanto nel processo di ricerca dei concetti, quanto nella forma nella quale vengono fissati i risultati della scienza (p. 15). Ovvero, usando la terminologia introdotta da Reichenbach (1938), egli si occupa del contesto della giustificazione e non del contesto della scoperta.

2. L’esperienza è caratterizzata da una molteplicità infinita intensiva ed estensiva (pp. 23-4). L’affermazione probabilmente non è corretta, poiché sappiamo che qualsiasi configurazione intuitiva può essere rappresentata in modo completo mediante una stringa finita di segni in un linguaggio binario. D’altra parte, come nota Dennett (1991), tale rappresentazione sarebbe talmente gigantesca da non essere computazionalmente trattabile. Per cui di fatto ci troviamo in una situazione analoga a quella prospettata da R.

3. La scienza naturale interviene in questa enorme complessità mediante i suoi concetti, al fine di semplificarla (p. 29). Questa procedura avviene innanzitutto introducendo le parole del linguaggio comune, che hanno una certa generalità e quindi, in un secondo tempo, definendo dei veri e propri concetti. Tralasciamo il primo gradino e cerchiamo di esplicare il secondo. Consideriamo un insieme di esperienze e₁……e_n. Facciamo l’ipotesi che esse abbiano in comune la caratteristica C. E’ possibile rappresentarsi C senza aver presente nessuna delle e? La risposta di R. è negativa (p. 33). Affinché C acquisisca determinatezza, dobbiamo stabilirne il contenuto mediante altri concetti, ad esempio affermando che “C è un colore” e che “C è più scuro di D” ecc. E’ possibile in questo modo raggiungere una vera e propria astrazione, cioè individuare il concetto indipendentemente dall’intuizione? Di nuovo, la risposta di R. è negativa.

4. Dobbiamo introdurre un terzo gradino, cioè quello della validità. I giudizi per R., in quanto sono veri, non si riferiscono a qualcosa che esiste, ma valgono. Il valere della verità è indipendente dal soggetto e dall’oggetto, esso è legato a una relazione fra oggetti, che vige anche in assenza del soggetto e che vale indipendentemente dall’esistenza degli oggetti (Rickert, 1928, pp. 192ss.). Si tratta di una sorta di implicazione stretta o sopravvenienza forte: “è necessario che, se a e b ci sono allora vale aRb”, dove a e b sono due oggetti, R è la relazione che vale fra essi anche in loro assenza, in quanto è necessaria.

5. Solo se i concetti della scienza vengono riportati all’ambito della validità possono acquisire quella determinatezza che di per sé non possono avere. Il fine ultimo di tutta la scienza della natura è quello di conoscere la totalità del mondo fisico secondo necessità nomologica (p. 41). Dunque i concetti della scienza naturale acquisiscono determinatezza solo come elementi dello sforzo umano di costruire una scienza ultima delle cose secondo leggi. Ciò malgrado questo è solo un ideale: non ci libereremo mai dall’intuizione empirica (p. 45). Il terzo gradino lo raggiungiamo mano a mano che i giudizi definitori del concetto diventano leggi di natura. Questo nesso fra scopi della scienza e validità ricorda un po’ il tentativo di L. Laudan, 1976, che non trovo convincente.

6. R. non si è dimenticato della centralità della matematica per la Begriffsbildung nelle scienze della natura. Non sono in grado di interpretare con precisione pp. 51-2, ma sembra che R. riduca il ruolo della matematica a una pura capacità di semplificare la molteplicità intuitiva. Per R. una scienza che rimane al secondo gradino è solo descrittiva; diventa esplicativa se sale al terzo (p. 72).

7. Nel § IX del cap. IV di Sostanza e funzione, Cassirer critica l’impostazione di R. In tutta la prima parte di quest’opera egli si pone il problema formulato da R., cioè quello dell’indeterminatezza dei concetti. E’ difficile ricostruire la proposta di soluzione alternativa di C., che si intravede tra le righe della sua proverbiale prolissità. A differenza di R., C. si rende conto che la matematica gioca un ruolo centrale nella rappresentazione scientifica (p. 299).

8. Per il concetto di astrazione C. fa riferimento alla nozione di relazione di equivalenza (pp. 263-64). Se in un insieme di oggetti U la relazione R è riflessiva, simmetrica e transitiva, allora è possibile definire un sottoinsieme di U costituito da tutti gli x tali che x appartiene a U e xRy, che indichiamo con Y e chiamiamo “classe di R-equivalenza di y”. Differenti classi di R-equivalenza non hanno alcun elemento in comune, perciò l’insieme U è completamente diviso in classi di R-equivalenza. Facciamo l’ipotesi di misurare spazi e tempi di un corpo in caduta libera e di trovare le seguenti serie di dati: (0,0), (1, 5), (2, 20), (3, 45) e (0,0), (1, 4,9)), (2, 20,1), (3, 44,9) e (0, 0), (1, 5,1), (2, 19,9), (3, 45,1), dove il primo numero è il tempo in secondi e il secondo lo spazio in metri. Nei limiti dell’errore sperimentale vale fra essi una relazione di uguaglianza, per cui abbiamo a che fare con una classe di R-equivalenza, dove R è appunto l’uguaglianza dei dati. Si noti che i dati non sono parti della percezione; C., a differenza di R., considera la scienza naturale come un’attività che si applica non ai contenuti sensibili, ma alla loro reduplicazione astratta in termini matematici per il tramite dell’esperimento.

9. A questo punto si introduce il concetto di serie. La serie (0,0), (1, 5), (2, 20), (3, 45) di dati, che è rappresentativa dell’intera classe di equivalenza, può essere generata dalla formula s=5t², dove s è lo spazio percorso e t il tempo trascorso, cioè la celebre formula di Galileo per la caduta dei gravi. La formula, secondo Cassirer, non impoverisce i dati, perché li riproduce fedelmente uno a uno; in questo modo la matematica, per il tramite dei concetti di relazione di equivalenza e di serie, riesce a evitare l’indeterminatezza dei concetti messa in luce da R. (pp. 26-27, 201-202, 299).

10. Rimane però aperto un problema. L’uso essenziale del linguaggio matematico è puramente convenzionale, oppure rimanda a una realtà indipendente? Su questo C. è oscillante. Nel § VI.4 egli sembra sostenere una posizione analoga a quella che oggi in filosofia della scienza viene chiamata “realismo strutturale ontologico” (vedi Psillos, 1999, cap. 7). Cioè la realtà ultima è fatta di relazioni e non di cose e la scienza naturale tramite la matematica coglie queste relazioni.

11. Enunciamo il seguente principio:

Realismo empirico. Possiamo accettare come reali solo entità non osservabili per le quali abbiamo una buona spiegazione scientifica del fatto che non siamo in grado di percepirle.

Ad esempio, i batteri, anche se non li vediamo, possono essere reali, in quanto non li percepiamo perché sono troppo piccoli. I raggi ultravioletti hanno frequenze che non interagiscono con la nostra retina ecc. I campi magnetici non li percepiamo perché non abbiamo sensibilità al magnetismo; la forza di gravità la percepiamo solo sul nostro corpo, perché gli altri corpi non sono dotati delle nostre terminazioni nervose ecc.

Se questo principio vale, ne segue che, siccome non percepiamo relazioni senza cose, dobbiamo spiegare scientificamente come mai non siamo in grado di percepire tali entità. A questo problema direi che C. non fornisce risposta. Talvolta però identifica l’oggettività con ciò che permane nel flusso dell’esperienza (p. 402). Punto di vista che tuttavia è incompatibile con il suo impianto.

12. Sarà invece Husserl in Idee II (1913), pochi anni dopo, a parlare della res extensa e della res materialis come fasi costitutive dell’oggettivazione. La prima è lo schema spaziale che resta invariante nel fluire delle prospettive, mentre la seconda si costituisce sulla base delle uniformità causali.

13. Già nella Seconda ricerca logica (1900-1901), sempre H. aveva notato che il concetto si costituisce mediante un atto rivolto a una parte distinguibile e non separabile del percetto. In questo modo si evita l’impoverimento della concettualizzazione. La concettualizzazione poi (Sesta ricerca logica), come in C., può arrivare al limite dell’idealizzazione, che però ha una fondazione intuitiva in un duplice senso. I. L’intuizione categoriale di un’idealità si fonda ontologicamente sempre su un’intuizione sensibile, cioè essa sopravviene in senso forte alle intuizioni sensibili. Un punto di vista simile a quello di R., che però non si avvale della nozione di Geltung, bensì di quella di riempimento di un’intenzione significante. II. la struttura ideale è un limite, che non cogliamo mai pienamente e che viene adombrata nelle relazioni generali fra le parti non indipendenti della percezione sensibile (questo era già il caso del numero nella Filosofia dell’aritmetica (1891) e diventa una procedura sistematica in Esperienza e giudizio (1938)).

14. La scienza moderna tramite la matematica introduce massicciamente termini non osservativi nella sua concettualizzazione, rispetto ai quali si pone il problema dell’esistenza di un corrispettivo non osservabile nella realtà. Hempel (195 a tal proposito si pone il celebre dilemma dello scienziato teorico: o i termini teorici sono eliminabili, e allora sono inutili, oppure non sono eliminabili e allora hanno una portata gnoseologica discutibile. La risposta neopositivista è sostanzialmente che di fatto non sono eliminabili, e proprio in questo sta il loro valore esplicativo, anche se non rimandano in assoluto a una realtà extra-teorica. Tuttavia, in un certo senso, all’interno della cornice teorica di cui fanno parte, hanno una certa portata ontologica (realismo interno di Carnap, 1950).

15. Il realismo scientifico parziale, rispettoso del principio del realismo empirico su indicato, afferma invece che i termini teorici delle migliori teorie scientifiche descrivono parzialmente in linguaggio matematico realtà che non siamo in grado di cogliere, a causa dei nostri limiti epistemici (Fano, 2005).

16. Riassumendo: R. ha posto il problema della indeterminatezza dei concetti delle scienze naturali e ha capito che può essere raggiunta solo rimandando all’intero ambito teorico delle leggi di natura. C. ha compreso il ruolo essenziale che gioca il linguaggio matematico. H. è riuscito a trovare il modo di mantenere la capacità di descrivere l’esperienza dei concetti ideali. Il moderno realismo scientifico, corretto dal principio del realismo empirico, ammette una piccola dose di platonismo, dovuta ai limiti delle nostre capacità sensibili. In questo modo viene recuperata pienamente la capacità esplicativa della scienza naturale, fornendo una risposta plausibile al problema di R.

 

Bibliografia

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