Riporto qui il testo di una conferenza che ho tenuto a Urbino sul tema del rapporto fra romanzo e cinema con particolare riferimento a Bladerunner di R. Scott e Do androids dream electric sheep di Dick.
Distinguiamo, con Ingarden, 1968, l’oggetto fisico, che è presente in qualsiasi opera d’arte – il marmo della statua, l’immagine luminosa sullo schermo ecc. – dal contenuto mentale, che è tessuto di stati mentali di chi fruisce un’opera d’arte. Come possiamo definire tale contenuto mentale? Innanzitutto c’è il vissuto conscio e inconscio dell’autore/i mentre produce/ono l’oggetto fisico. Poi c’è il vissuto di chi viene a contatto con l’oggetto fisico. Dobbiamo trovare la corretta mediazione fra questi due ambiti. Il contenuto mentale di un’opera potrebbe essere definito come il vissuto tipo di un fruitore reale di quell’opera che sia conforme al fruitore ideale che l’autore aveva in mente quando la metteva a punto. “Tipo” nel senso che non teniamo conto delle particolarità di quel determinato fruitore, come ad esempio, che è daltonico o ipoudente. Ogni opera d’arte, nel momento in cui viene creata, ha uno o più autori reale/i, il/i quale/i si rivolge/ono a un pubblico ideale che ha/hanno in mente. Per definire il contenuto mentale ci riferiamo a un fruitore reale che sia conforme a quel modello. Questo non toglie che possono esserci fruitori reali del tutto diversi, che danno origine a quella che è stata chiamata da Gadamer, 1960, pp. 350ss., la Wirkungsgeschichte di un’opera. D’ora in poi per indicare questo tipo di fruitore parleremo di “fruitore” senz’altro.
Gli stati mentali che costituiscono il contenuto mentale di un’opera d’arte possono essere classificati in quattro categorie: rappresentazioni spazio-temporali, emozioni di base (che si dividono in fisiche e mentali), credenze ed emozioni superiori.
Per spiegare meglio questi concetti occorre introdurre – sempre tenendo presente Ingarden – la nozione di oggetto artistico. L’oggetto artistico è il riferimento tipo del contenuto mentale di un fruitore reale di quell’opera che sia conforme al fruitore ideale che l’autore aveva in mente quando la metteva a punto. L’oggetto artistico è dunque astratto, cioè non è né un oggetto fisico, né un oggetto mentale.
Non consideriamo le sensazioni come parti del contenuto mentale del fruitore, perché esse si riferiscono all’oggetto fisico. Le rappresentazioni spazio-temporali, invece, pur essendo intuitive, come le sensazioni, hanno un riferimento non sensoriale all’oggetto artistico. L’oggetto fisico può di per sé suscitare emozioni, come nel caso della vista del sangue, che abbiamo appunto chiamato “emozioni fisiche”. La reazione emotiva del fruitore che, invece, si riferisce alla rappresentazione spazio-temporale non è fisica, ma resta comunque di base; l’abbiamo chiamata “mentale”. Accanto alle rappresentazioni spazio-temporali il fruitore, mentre fruisce l’opera, abbraccia numerose credenze, quali assunzioni, congetture, deduzioni ecc., riguardanti l’oggetto artistico. Le emozioni superiori, infine, si riferiscono non all’oggetto fisico o alla rappresentazione spazio-temporale, ma a parti proprie o improprie dell’oggetto artistico. Si noti che l’oggetto artistico non si costituisce solo sulla base del rapporto semiotico con l’oggetto fisico mediato dal contenuto mentale, ma dipende anche in modo sostanziale dalle credenze del fruitore. Queste ultime possono essere diegeticamente stimolate dall’autore, oppure possono essere più o meno libere riflessioni del fruitore. Per cui l’oggetto artistico ha una struttura che può essere molto diversa da quella del contenuto mentale.
In queste note non prenderemo in considerazione il piacere artistico, un’emozione superiore di secondo grado che non è riferita solo all’intero oggetto artistico, ma anche alle emozioni superiori del primo ordine del fruitore che già si rivolgono a esso.
Elenchiamo qui di seguito alcune caratteristiche strutturali dell’oggetto fisico nel teatro, nel romanzo nel cinema ecc.
1. L’oggetto fisico del cinema, come nel caso del teatro e della musica, è caratterizzato dal movimento (Benjamin, 1931, p. 43), che è invece assente nella pittura, nella scultura e nel romanzo.
2. L’oggetto fisico nel teatro e nel cinema ha una doppia modalità sensoriale: suono e immagine; mentre nella musica, nel romanzo e nella pittura la modalità è unica: o suono o immagine (Chatman, 1978, p. 167).
3. Nel caso del cinema l’oggetto fisico è del tutto illusorio. Per “illusione” intendiamo che alcuni tratti dell’oggetto fisico non sono conformi alla realtà. L’oggetto fisico nel romanzo è sostanzialmente non illusorio, mentre nella pittura, nella scultura e nel teatro l’illusione è solo parziale. Nella musica l’illusione è minore, ma comunque presente (Benjamin, 1931, p. 37).
L’oggetto fisico, nel momento in cui viene percepito, rimanda all’oggetto artistico per il tramite del contenuto mentale del fruitore. Questo rapporto semiotico nei diversi generi artistici ha caratteristiche differenti. Alcuni concetti possono essere utili per esaminare tale relazione.
Il rapporto fra l’oggetto fisico e quello artistico è iconico nella misura in cui il primo assomiglia al secondo, altrimenti è simbolico (Peirce, 1980, p. 139-40). Il cinema, soprattutto quello spettacolare o commerciale, è fortemente iconico, mentre il romanzo è prevalentemente simbolico. Più l’oggetto fisico assomiglia a quello artistico, più la fruizione è passiva. Il cinema si presta a una fruizione fortemente passiva, ma esiste anche un cinema fortemente espressionista.
In generale l’oggetto artistico è caratterizzato da una storia, cioè da un ordine cronologico degli avvenimenti. Ognuno di questi avvenimenti ha tuttavia un correlato nella mente del fruitore, che possiamo chiamare “avvenimento rappresentato”. L’ordine degli avvenimenti rappresentati è quello che Seymour Chatman (1978, pp. 15ss) chiama il discorso. Propp, 1928 chiamava “fabula” la storia e “intreccio” il discorso.
Sulla base delle distinzioni precedenti si può parlare di un tempo mentale del fruitore e di un tempo artistico, così come di uno spazio mentale e di uno spazio artistico. I primi sono quelli vissuti dal fruitore, mentre i secondi sono quelli intrinseci all’oggetto artistico. Tutti questi non vanno tuttavia confusi con lo spazio e il tempo fisici dell’opera.
Conviene recuperare all’interno di questo sistema concettuale la classica distinzione platonica fra diegesi e mimesi (Repubblica, X). Nell’oggetto fisico è mimetico ciò che rimanda all’oggetto artistico senza l’intervento delle credenze del fruitore, tutto il resto è diegetico. Sia nel cinema che nel romanzo sono presenti strutture che diversificano i tratti diegetici da quelli mimetici. Si pensi nel romanzo alla differenza fra “Carlo dice che ha fame” e “Carlo – Ho fame”. Nel cinema si pensi a una scena che inizia da un’inquadratura della Tour Eiffel e poi passa ai protagonisti e una che, invece, riprende direttamente i protagonisti con la scritta sovraimpressa “Parigi”.
Nel caso del cinema le emozioni di base si riferiscono direttamente all’oggetto fisico, in quanto illusorio, sono quindi fisiche, mentre nel caso del romanzo le emozioni di base devono necessariamente riferirsi alla rappresentazione spazio-temporale, sono quindi mentali.
Nel romanzo la rappresentazione spazio-temporale degli avvenimenti è in generale fortemente indeterminata rispetto all’oggetto fisico, mentre nel cinema è perlopiù determinata (Chatman, 1978, p. 27). Ad esempio, nel romanzo si dice che Carlo ha fame, senza specificare come Carlo sia vestito, mentre nell’adattamento cinematografico di quella scena, se Carlo viene inquadrato mentre dice che ha fame, veniamo a conoscere necessariamente anche come egli sia vestito.
Il rapporto fra l’oggetto fisico e la rappresentazione spazio-temporale può essere iconico o simbolico, esattamente come il rapporto fra l’oggetto fisico e l’oggetto artistico. Nel cinema tale rapporto può essere fortemente iconico, soprattutto dal punto di vista spaziale, mentre nel romanzo è sostanzialmente simbolico. E’ il caso in cui il cinema spettacolare riempie l’immaginazione del fruitore e limita le sue capacità rappresentative. Occorre distinguere fra un cinema più superficiale, nel quale non solo la rappresentazione spazio-temporale del fruitore è vincolata dalla natura dell’oggetto fisico, ma lo stesso accade per l’oggetto artistico; e un cinema spettacolare sì, ma non banale, in cui l’oggetto fisico invade la rappresentazione, ma non l’oggetto artistico; è questo il caso che esamineremo poi di Blade runner.
Lo spazio fisico del teatro ha un forte valore iconico, come nel cinema, ma sussiste una differenza fondamentale, legata alla sua più accentuata componente illusoria: il punto di vista è quasi sempre quello del fruitore, mentre nel cinema il punto di vista è quello della macchina da presa, che può avere un’inquadratura soggettiva – di uno dei protagonisti – oppure quella di un’istanza narrante, che però possiede notevole flessibilità – ripresa dall’alto, dal basso ecc. (Mazzoleni, 2002, pp. 18ss.). Inoltre, in generale, fra cinema e pittura sussiste una differenza importante: l’oggetto fisico, nel primo, rimanda a un suo completamento (Bazin, 1973); ovvero esiste sempre un fuori-campo nella rappresentazione spazio-temporale del fruitore, cosa che di norma è assente in pittura. In altre parole il fruitore è costretto a immaginare che cosa accade ai lati dello schermo e a volte anche dietro e davanti a esso (Mazzoleni, 2002, pp. 26ss.).
Il tempo fisico di un film è in generale più breve di quello di un romanzo, per cui l’adattamento comporta quasi sempre dei tagli.
Occorre distinguere diversi concetti di fedeltà dell’adattamento cinematografico di un romanzo: fedeltà nel discorso, fedeltà nella storia e fedeltà artistica. La fedeltà è legata al concetto di somiglianza. La storia o il discorso di un film sono tanto più fedeli rispettivamente alla storia o al discorso del romanzo da cui è adattato, quanto più le due storie o i due discorsi sono simili. L’ultimo tipo di fedeltà, invece, si riferisce alla somiglianza fra le emozioni superiori suscitate dalle due opere. Ad esempio, Apocalypse now di Coppola è fedele solo nelle emozioni superiori rispetto a Cuore di tenebra di Conrad, mentre Barry Lindon di Kubrick è fedele solo nella rappresentazione spazio-temporale e nella storia rispetto al romanzo di Thackeray (Meneghelli, 2004). Infatti, Kubrick rispetta con precisione la storia e il discorso del romanzo, ma trasforma il tono lievemente ironico di Thackeray in una vera e propria tragedia; per contro, nel film di Coppola si parla del Vietnam e non dell’Africa di Conrad, ma il senso artistico globale dell’opera è molto simile. Inoltre, il ciclo di film tratto dalla saga di Harry Potter è fedele da tutti e tre i punti di vista. Invece, i tre film adattati da Il signore degli anelli di Tolkien, sono fedeli nella storia, ma né nel discorso né dal punto di vista artistico. Vediamo dunque che i tre concetti di fedeltà sono indipendenti. Notiamo inoltre che tutte e tre le nozioni di fedeltà sono graduali, cioè l’adattamento cinematografico di un romanzo può essere più o meno fedele secondo i diversi rispetti.
Nel romanzo di Philip Dick, del 1968, “Do androids dream of electric sheep?”, Deckard, il protagonista è un “cacciatore di taglie”, assunto dalla polizia per “ritirare” gli androidi ribelli. La Terra ha subito una guerra nucleare, siamo nel 2021 a S.Francisco, tutto è coperto da polvere radioattiva; la maggior parte degli uomini è emigrata su altri pianeti. Alcuni sono rimasti o per ragioni sentimentali, o perché sono “speciali”, cioè malati a causa della polvere. Esiste una sorta di ONU mondiale che governa la Terra e che favorisce la migrazione. E’ stato inventato un organo dell’umore, chiamato in onore del celebre neuroscienziato, Penfield, nel quale si può programmare il proprio stato d’animo, almeno in parte. Inoltre viene trasmesso in TV 24 ore al giorno un talk show, gestito sempre dalla stessa persona, Friendly, che forse è un androide. Esiste anche un culto dell’empatia, chiamato Mercerismo, da Wilbur Mercer; si entra in un box dove si provano gli stati d’animo di tutti quelli che sono collegati, emozioni connesse alla vita di Mercer. L’empatia è la principale distinzione fra uomini e androidi, che viene rilevata mediante un test chiamato di Voigt-Kampff. Deckard è sposato e ama gli animali, che sono sempre più rari. E’ facile invece trovare quelli artificiali. Deckard ha perso la sua pecora, sostituita con una elettrica e compra una capra vera, che però viene uccisa dalla sua amante androide Rachel. Deckard ama l’opera e deve ritirare Luba, che è una brava cantante lirica androide. Gli piace Rachel, che è stata costruita dalla fabbrica di androidi per distogliere i cacciatori di taglie, ma che in fondo ha un qualche trasporto per Deckard, in quanto uccide la sua capra per rabbia. Mano a mano che il romanzo avanza il protagonista riesce a ritirare tutti gli androidi, ma aumentano i suoi dubbi sulla moralità del suo mestiere.
Il romanzo è geniale e ricco di fantasia, pieno di stimoli filosofici, come spesso capita nelle opere di Dick, tuttavia è scritto in fretta, con alcune incongruenze.
Per Dick, funzione di queste storie catastrofiche è “attirare l’attenzione sulla realtà” (Dick, 1995, p. 89), In particolare sul pericolo della guerra nucleare. Forse, egli prosegue, nel 1955, dobbiamo dare la guerra per già avvenuta e occuparci della sopravvivenza al dopo. E’ quello che egli farà appunto nel romanzo del 1968. Inoltre, come nota in una divertente recensione del 1980 a un libro accademico su la sua opera e quella di altri scrittori di fantascienza, che stigmatizza il fatto che essi utilizzino nozioni cibernetiche arretrate, egli rivendica il valore della letteratura di intrattenimento, che costa poco e stimola la fantasia (Dick, 1995, pp. 129-31). Del resto Dick è tutt’altro che privo di basi scientifiche, come mostra la sua acuta e divertente interpretazione dell’esito negativo dell’esperimento di Michelson Morley del 1885 – risultato che sarà poi una delle aperture verso la relatività di Einstein – secondo la quale, la causa non sarebbe l’assenza dell’etere e la costanza della velocità della luce – come prospettato da Einstein – ma il fatto che aveva ragione Tolomeo e l’Inquisizione, cioè la Terra non si muove! (Dick, 1995, p. 112, 1979).
La fantascienza si distingue dalla letteratura mainstream, per il fatto che si basa su un mondo inventato, non bizzarro, ma ragionevole, che suscita un vero e proprio shock nel lettore. La differenza fra fantasy e fantascienza dovrebbe stare nel fatto che solo la seconda utilizza possibilità che il senso comune ritiene ragionevoli, ma la linea di demarcazione è arbitraria (Dick, 1995, p. 133, l’osservazione è del 1981). La fantascienza, inoltre, sembra nascere da una presa d’atto fantastica della bruttezza del mondo comune, cioè della realtà. Dick prende le mosse da qualcosa di simile a quella che Bolk e Gould chiamano “neotenia” dell’uomo, cioè il fatto che l’uomo, a differenza di tutti gli altri animali, ha bisogno di un lungo addestramento prima di essere autonomo, e osserva che solo verso i 15 anni il koinos kosmos entra prepotentemente nell’idios kosmos di ognuno di noi. L’intero fardello del primo lo sentiamo durante “quei bellissimi giorni del liceo, in cui si invita la ragazza carina seduta nella fila davanti a prendere una spuma dopo la scuola, e lei risponde “No!”. Ecco il koinos kosmos ha preso il comando. Caro giovane preparati a un lungo inverno.” (Dick, 1995, p. 215, l’osservazione è del 1965).
A più riprese Dick riflette sul rapporto fra naturale e artificiale, fra umano e androide. Egli conosce e apprezza l’opera del fondatore della cibernetica Norbert Wiener, mentre non è chiaro se il test di Voigt-Kampff è una ripresa del celebre gioco dell’imitazione di Turing, 1950. Dick sembra avere paura della prevedibilità delle macchine. Non teme tanto il fatto che esse siano creature nostre, quanto il fatto che l’uomo stesso rischia di ridursi a una macchina. Da qui i dubbi di Deckard. Non sono tanto gli androidi in quanto tali il suo bersaglio, ma il comportamento di quelli che non hanno più empatia per gli altri e con la natura. Ciò che egli teme è l’attenuarsi dell’empatia. Proprio su di essa è infatti basato il test per scoprire gli androidi. Sembra di capire che se gli androidi avessero l’empatia, allora sarebbero pienamente accettabili, mentre alcuni uomini si riducono a comportarsi come macchine. Paradossalmente, egli si chiede: piuttosto che, come vuole la cibernetica di Wiener, cercare di imparare qualcosa su di noi mediante le macchine non sarebbe il caso di imparare qualcosa sulle macchine mediante noi? Nel senso che l’uomo si sta riducendo a qualcosa di meccanico e prevedibile, cioè senza empatia, senza capacità di sorprendere, ovvero l’uomo sta diventando mezzo e non scopo. Rispetto a tutto questo Dick invita alla ribellione e esprime grande entusiasmo per i giovani del ’68, soprattutto per il loro contrapporsi agli inquadramenti sociali, proponendo tecnologie ancora più avanzate di quelle istituzionali, che siano capaci di imbrigliare queste ultime; dunque non il rifiuto della tecnologia, ma del suo uso che strangola la libertà (Dick, 1995, pp. 223ss., le osservazioni sono del 1972). In ultima analisi, la differenza fra uomo e androide non è tanto nell’origine o nell’ontologia, ma in come si sta al mondo, cioè in un fatto morale (Dick, 1995, p. 252, l’osservazione è del 1976).
Del film Blade runner esistono due versioni: una del 1982, imposta dalla produzione, con un happy end in cui Deckard e Rachel volano via nella campagna illuminata dal sole, nel quale spesso interviene la voce narrante fuoricampo del protagonista – forte componente diegetica – e la seconda, del 1991, rimessa a punto dal regista Ridley Scott, chiamata “the director’s cut”, senza happy end, più mimetica, e nella quale una serie di indizi fanno pensare che anche Deckard sia un androide. Ci riferiremo a quest’ultima. Rispetto al romanzo non c’è più né lo show permanente di Friendly, né il mercerismo, né il culto degli animali non artificiali. Mancano inoltre l’organo dell’umore e molte parti della trama. Questo è abbastanza naturale, dato che il tempo fisico del film è di circa due ore, mentre quello del romanzo riferito a un lettore mediamente veloce è di almeno cinque ore (244 pagine nell’edizione inglese). Il film è fortemente spettacolare, inaugurando molti moduli espressivi che saranno importanti per il cinema successivo, cioè esso tende a riempire la rappresentazione spazio-temporale del fruitore. Straordinarie le vedute su una Los Angeles dove piove sempre e dove non compare mai il sole. D’altra parte i dialoghi, estremamente intensi, fanno appello alla parte giudicante del fruitore, che si costruisce una riflessione complessa sul problema del rapporto fra uomini e macchine. I dialoghi, quindi, sono fortemente diegetici. La struttura è quella di un film noir, dove però Deckard, interpretato da Harrison Ford, una sorta di Philip Marlowe redivivo, risulta essere piuttosto incapace. Molto più complesse rispetto al romanzo sono le figure di Rachel e di Roy, il capo degli androidi ribelli. La prima si innamora veramente di Deckard e resta molto delusa quando scopre di essere un androide. Scappa dall’azienda che la ha fabbricata e diventa la compagna del Blade runner, nome che, fra l’altro, non compare nel romanzo e viene da un’altro racconto. Roy è un’icona un po’ nazista, di capacità straordinarie, che ha un confronto frankensteiniano con il suo inventore, il capo della fabbrica di androidi, e lo uccide. Infine in una lunga scena egli si diverte sadicamente con Deckard fino al climax nel quale gli salva la vita, mostrando così di possedere empatia e quindi in fondo di essere umano. La ribellione degli androidi è motivata dal fatto che sono programmati per morire dopo quattro anni e vogliono vivere di più, aspetto che il romanzo sottolineava meno. Roy in due occasioni ripete una frase caratteristica, assente nel romanzo, del tipo “io ho visto cose che voi umani non potete neanche immaginare”, legata alla sua vita senza futuro e senza passato. Morirà di morte naturale subito dopo aver salvato Deckard. Il film è accompagnato dalla suggestiva colonna sonora di Vangelis, realizzata ad hoc, che attribuisce ulteriore unità stilistica all’opera.
E’ da notare che Dick già ne 1968 aveva preparato degli appunti per un’eventuale sceneggiatura del romanzo (Dick, 1995, pp. 195ss.), che è assai diversa da quella realizzata da Hampton Fanches e David Peoples. Inoltre egli nel 1981 riflette sulle differenze fra il cinema, sempre più spettacolarizzato, che muove gli animi – non a caso si chiama “movie” – e la narrativa, che è soprattutto verbale. I film ormai sarebbero senza storia, tutto impressioni, incapaci di rendere i problemi psicologici dei protagonisti del romanzo. Egli ha già visto una prima bozza della sceneggiatura di Blade runner e ne è rimasto orripilato – non c’entra nulla con il suo libro! In realtà poco prima di morire, solo tre mesi prima dell’uscita, aveva potuto vedere il film quasi pronto e ne era rimasto entusiasta. Inoltre, nell’ultima intervista che ha concesso, egli racconta che si era rifiutato di rimaneggiare il romanzo in modo da riadattarlo al film, come invece aveva fatto Clarke, dopo 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, tratto liberamente da un suo racconto, rinunciando a una cospicua somma di denaro.
Il director’s cut ha provocato un ampio dibattito sulla natura di Deckard: umana o androide. Per Harrison Ford, Dick e Fanches, egli è uomo, mentre per Scott è androide. L’importante è che il film accentua la geniale intuizione di Dick, cioè il problema del rapporto fra naturale e artificiale – teniamo conto che all’apparizione del film sono passati altri 15 anni di Intelligenza Artificiale rispetto ai tempi del romanzo – portando alle estreme conseguenze l’ambiguità fra uomo e androide. Ma già Dick aveva compreso, come abbiamo visto, che il vero problema non è chi ha fatto chi e come è fatto, ma le capacità di sentire l’altro e di comportarsi di conseguenza. Fra l’altro oggi cominciamo a conoscere qualcosa in più sui meccanismi cerebrali che sono alla base dell’empatia, dopo la scoperta dei neuroni specchio da parte di Giacomo Rizzolatti.
Dunque, per concludere, dei tre tipi di fedeltà che avevamo individuato, cioè quella della storia, del discorso e artistica, la prima e la seconda sono indubbiamente parziali, come è stato notato da molti, ma la terza è molto accentuata, tanto che si può approvare l’opinione di coloro che sostengono che il film è meglio del romanzo, proprio perché il primo è riuscito a esprimere ciò che il secondo aveva solo cominciato a intravedere.
Riferimenti
A. Bazin, 1973, Che cosa è il cinema, Garzanti, Milano.
W. Benjamin, 1931, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966.
S. Chatman, 1978, Storia e discorso, Pratiche, Parma, 1981.
P.K. Dick, 1968, Do androids dream of electric sheep?”, Del Rey, New York, 1996.
P.K. Dick, 1995, Mutazioni, a cura di L. Sutin, Feltrinelli, Milano, 1997.
H.G. Gadamer, 1960, Verità e metodo, Bompiani, Milano, 1983.
S.G. Gould, 1981, Intelligenza e pregiudizio, Il Saggiatore, Milano, 1998.
R. Ingarden, 1968, Fenomenologia dell’opera letteraria, Silva, Milano.
A. Mazzoleni, 2002, L’ABC del linguaggio cinematografico, Dino Audino, Roma.
C.S. Peirce, 1980, Semiotica, Einaudi, Torino.
V. Propp, 1928, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino, 1966.
G. Rizzolatti, C. Sinigaglia, 2006, So quel che fai, Cortina, Milano.
A. Turing, 1950, “Computing Machinery and Intelligence”, Mind, 59, pp. 433-60; tr. it in La filosofia degli automi, a cura di V. Somenzi, Boringhieri,Torino 1965, pp. 116-156.
